domingo, 26 de diciembre de 2010

Ciclo formativo de Grado Superior en SONIDO

La Formación Profesional es un conjunto de enseñanzas del sistema educativo, cuyo valor añadido es la formación práctica adecuada a las necesidades de la economía y a los diferentes sectores productivos.

Comprende un conjunto de ciclos formativos con una organización modular, de duración variable y contenidos teórico-prácticos adecuados a los diversos campos profesionales.

Se estructura en 26 familias profesionales y en dos grados: ciclos formativos de grado medio y ciclos formativos de grado superior.

Es una opción atractiva, de calidad y flexible que se ajusta a las necesidades e intereses personales de cada ciudadano.

Yo quiero estudiar Sonido, dentro de la familia de Imagen y Sonido. Para ello necesito:

  • Título de Bachiller o superar una prueba de acceso al ciclo formativo. Para presentarte tienes que tener al menos 19 años en el año que se realiza la prueba o 18 para quienes poseen el título de Técnico relacionado con el ciclo al que quieres acceder.

  • ¿Qué voy a aprender y hacer?
    • Definir, coordinar y realizar la captación y registro de sonido en producciones audiovisuales.
    • Coordinar y realizar la captación, grabación y emisión de sonido en producciones radiofónicas.
    • Coordinar y realizar la captación, grabación y tratamiento de producciones musicales.
    • Definir, coordinar y realizar la sonorización industrial de espectáculos y/o actos sociales.
    • Definir y realizar los procesos de post-producción de audio en producciones audiovisuales.
    • Realizar la administración, gestión y comercialización en una pequeña empresa.
  • Al finalizar mis estudios, ¿qué puedo hacer?

    Ejercer mi actividad profesional en el sector de la comunicación, público y privado, en empresas privadas del sector o creando mi propia empresa.

  • ¿Cuáles son las salidas profesionales?
    • Técnico de sonido en televisión.
    • Técnico de sonido en radio.
    • Técnico de sonido en cine.
    • Técnico de sonido en estudios musicales.
    • Técnico de sonido en teatro.
    • Técnico de sonido en espectáculos.
    • Técnico de sonido en postproducción.
    • Editor montador de sonido.

  • Plan de formación:

    En el centro educativo, a través de una formación teórico-práctica. Los contenidos se agrupan en los siguientes módulos profesionales:

    • Sonido en producciones audiovisuales.
    • Radio.
    • Grabaciones musicales.
    • Sonorización industrial y de espectáculos.
    • Post-producción de audio.
    • Administración, gestión y comercialización en la pequeña empresa.
    • Sistemas y medios técnicos de sonido.
    • Comunicación audiovisual y expresión sonora.
    • Relaciones en el Entorno de Trabajo.
    • Formación y Orientación Laboral.

sábado, 27 de noviembre de 2010

1833 a 1868, la revolución liberal

Al igual que el término "Liberal" es una creación española (los diputados de las Cortes de Cádiz se autodenominaban liberales por ser partidarios de la libertad), el término Revolución Liberal se aplica muy especialmente al proceso revolucionario español, que se inicia en esas Cortes y continúa en el trienio liberal y en el comienzo del reinado de Isabel II, coincidiendo con la Guerra Carlista.

Para saber más de las Guerras Carlistas puedes leer el blog Aprendiendo Historia

viernes, 26 de noviembre de 2010

Pintura Barroca española



VELÁZQUEZ

Hasta Los borrachos, Velázquez pintaba sus personajes con contornos precisos y destacándolos claramente de los fondos, sus pinceladas eran opacas y empastadas.

En su primer viaje a Italia realizó una radical transformación de su estilo. En este viaje el pintor ensayó nuevas técnicas buscando la luminosidad. Velázquez, que había ido desarrollando su técnica en los años anteriores, concluyó esta transformación a mediados de 1630 donde se considera que encontró su lenguaje pictórico mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles.

A partir de La Fragua de Vulcano, pintada en Italia, la preparación de los cuadros cambió y se mantuvo el resto de su vida. Se componía básicamente de blanco de plomo aplicado con espátula, que formaba un fondo de gran luminosidad complementada con pinceladas cada vez más transparentes.[35] En La rendición de Breda y en el Retrato ecuestre de Baltasar Carlos, pintados en la década de 1630, concluyó este cambio. El recurso de fondos claros y capas transparentes de color para crear una gran luminosidad eran frecuentes en pintores flamencos e italianos, pero Velázquez desarrolló esta técnica hasta extremos nunca vistos.

RIVERA

Le gustan los modelos de la vida cotidiana, de ruda presencia, que plasma con pinceladas prietas y delimitadoras de modo semejante a lo que hacen caravagístas nórdicos, los cuales ejercen gran influencia en sus obras por su contacto en Roma. A partir de 1626, se poseen abundantes obras fechadas que dan testimonio de su maestría. Su pasta pictórica se hace más densa, modelada con el pincel y subrayada por la luz con una casi obsesiva búsqueda de la verdad material, táctil, de la realidad y su relieve.

ZURBARAN

El maestro de La sábana de la Verónica, era un gran pintor animalista , como se observa al observar el simple cordero con las patas atadas del Agnus Dei. Se puede apreciar la calidad de la textura de la lana, era un extraordinario maestro de las sensaciones táctiles.

También destacó en las naturalezas muertas dando prueba del cuidado respetuoso (casi afectuoso) que ponía en el trato de los objetos modestos, dotados, no obstante, de un valor simbólico. Hasta tal punto era así que Antonio Bonet-Correa subrayó que «sus naturalezas muertas tienen una densidad, una plenitud tan vigorosa que, aunque sólo sean uno de los elementos de una composición, su presencia se impone del mismo modo que la escena principal» (q.v., Enciclopedia Universales, 1996 «Durante toda su carrera, Zurbarán puso un cuidado especial en la representación de los objetos. p. 271).

MURILLO

destacó como creador de tipos femeninos e infantiles: del candor de La muchacha con flores al realismo vivo y directo de sus niños de la calle, pilluelos y mendigos, que constituyen un prodigioso estudio de la vida popular.

El teatro antes del '36

El siglo XX se inaugura en un clima de tensión entre un teatro comercial, retórico, simplón y mediocre, destinado a una burguesía acomodada a los usos más trillados del siglo anterior, y un teatro experimental, inquieto, vanguardista y difícil de representar.

Los intentos por esta renovación son varios y no siempre clara la frontera entre un teatro y otro. Autores como Benavente participan de las dos tendencias: frente a obras conservadoras impulsa un teatro modernista, defiende el Teatro del Arte y ampara un Teatro para los Niños.

Necesidades obvias fomentan la creación de teatros privados o semiprivados, como El Mirlo Blanco, ligado a los Baroja; El cántaro roto, a Valle-Inclán o El caracol, a Azorín. Estas iniciativas culminarían con el apoyo oficial al teatro clásico durante la Segunda República, con la fundación de La Barraca, dirigida por García Lorca, o con las iniciativas de Gallego Burín.

También las publicaciones impresas jugaron un papel importante, con revistas literarias como La Farsa, La novela semanal o El teatro moderno, y culminarían en publicaciones como La Pluma, dirigida por Cipriano Rivas Cherif o Manuel Azaña.

La Guerra Civil (1936-39) hará que muchos de nuestros dramaturgos interrumpan su trabajo.

Frente a los autores que siguen el exilio, quienes permanecen en la Península realizan un teatro de evasión, carente de interés y proyectado sobre la comedia burguesa de dudoso humor.

La renovación vendrá del drama social que, a menudo, choca con la censura. Las prohibiciones son causa de que otros dramaturgos abandonen el país circunstancialmente, como Alfonso Sastre, o casi definitivamente, como Fernando Arrabal, cuya actividad se distancia del teatro español.

Los últimos años del franquismo dan lugar a un teatro independiente, reacio a la representación. Como en épocas anteriores, las revistas -Primer acto, Pipirijaina- y editoriales especializadas -Espiral, Antonio Machado- se encargan de difundirlo, ya que los escenarios no querrán ni podrán hacerlo.

martes, 23 de noviembre de 2010

Filmaciones inéditas de la Generación del 27



En realidad, la llamada generación del 27 fue un grupo poco homogéneo; habitualmente se les ha solido ordenar por parejas o tríos. Así, por ejemplo, los poetas del Neopopularismo o neopopularistas, Rafael Alberti y Federico García Lorca, dentro de una nómina que fue particularmente bien nutrida, intentan acercarse a la poesía de Gil Vicente y del Romancero, buscando fuentes populares y en el folclore de la Lírica tradicional, algo de ello hay también en la aproximación que hizo Gerardo Diego, después de su etapa Creacionista, a la lírica de Lope_de_Vega gracias a la edición que hizo en ese tiempo José Fernández Montesinos.

Por otra parte, hay dos catedráticos de Filología hispánica que comparten intereses comunes y que incluso fueron amigos y tuvieron trayectorias muy parecidas, pues no en vano su poética es fundamentalmente afirmativa y optimista; se trata de Jorge Guillén, cuya obra poética se recoge bajo el título Aire nuestro y está marcada por la Poesía pura de Paul Valéry y formada por cinco libros (Cántico, Clamor, Homenaje, ...Y otros poemas y Final) y Pedro Salinas, el gran poeta del amor del 27.

El grupo surrealista está más nutrido, pero destaca especialmente el premio nobel Vicente_Aleixandre, seguramente el más original, ya que, según Cernuda, «su verso no se parece a nada», y el que ha venido a ser el poeta más influyente de la generación durante la última mitad del siglo XX, el ya citado Luis_Cernuda. Sin embargo, hubo otros poetas del 27 que notaron el impacto surrealista y que poseen etapas en su evolución marcadas por esta estética: Rafael_Alberti, por ejemplo, compuso la última sección de sobre los ángeles y "Sermones y moradas" en versículo surrealista y Federico García Lorca asimiló su impacto en "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías", "Poeta en Nueva York" y los "Sonetos del amor oscuro". Una etapa surrealista posee, por ejemplo, José María Hinojosa con "La flor de Californía" (con acento en la i) y Emilio Prados.

Son éste último y Manuel Altolaguirre quienes constituyen el llamado grupo de Málaga o de los poetas presuntamente menores, constituido alrededor de la revista Litoral editada por Altolaguirre y su colección de libros poéticos.

Dámaso Alonso, Gerardo Diego vienen a ser, por otra parte, el llamado grupo de los que se quedaron en España, de mala gana y pasando algunos apuros el primero y más a gusto el segundo, y más o menos pactaron con el régimen victorioso en la Guerra Civil (Alonso, que se consideró a sí mismo dentro de la Generación del 27 como crítico, pero dentro de la primera generación de posguerra como poeta) o lo apoyaron abiertamente (Diego). Este último realizó una larga trayectoria poética donde combinó a la vez tradición y vanguardia, muy variada en su temática (desde el toreo a la música y las inquietudes religiosas, el paisaje y los contenidos existenciales); sin embargo, algunos se quedaron, ignorados por el régimen, viviendo en un llamado exilio interior o convirtiéndose de hecho en maestro y guía de toda una nueva generación de poetas (Vicente_Aleixandre). También la homosexualidad es tema ocasional, como lo es en la obra de poetas como Luis Cernuda, Aleixandre, Federico García Lorca, Juan Gil-Albert o Emilio Prados, como también en la obra del pintor Gregorio Prieto

lunes, 22 de noviembre de 2010

El teatro está en la calle

El sábado pasado me fui con unos amig@s a ver la exposición temporal "El teatro está en la calle. Los happenings de Wolf Vostell”, que está expuesta en el Museo Vostell de Malpartida (Cáceres) hasta el próximo mes de marzo de 2011.
El Museo Vostell Malpartida fue fundado en octubre de 1976 por Wolf Vostell (Leverkusen 1932- Berlín, 1998), artista hispanoalemán de reconocido prestigio internacional, figura fundamental del arte contemporáneo de posguerra, persona íntimamente vinculada a Extremadura desde su matrimonio con Mercedes Guardado Olivenza.

Descubridor de la técnica del Dé-coll/age, padre del Happening en Europa e iniciador del movimiento Fluxus y del videoarte, Wolf Vostell mantuvo siempre en toda su producción artística una marcada originalidad, peculiaridad esta que también es propia del museo que lleva su nombre unido al de Malpartida de Cáceres.

La obra del artista en Malpartida sitúa al individuo que la contempla dentro de las contradicciones que invaden su existencia. Empleando todos los elementos visuales y de expresión a su alcance materiales o de comportamiento, el artista produce un impacto en el receptor que coadyuga a la gran empresa humana de abrir el pensamiento en todas direcciones.
Para una visita virtual
Para entender lo que significa el movimiento Fluxus

Influxus (Museo Vostell 2007) [Canal Extremadura TV 2009] from Rodolfo Franco on Vimeo.


Siglo XVII en España

viernes, 19 de noviembre de 2010

Generación del 98

Una presentación divertida para conocer a los autores de la Generación del 98

jueves, 18 de noviembre de 2010

Essay question: "¿Por qué dejar la escuela?"

NUESTRO problema para la comprensión de la escolarización obligatoria tiene su origen en un hecho inoportuno: el de que el daño que hace desde una perspectiva humana es un bien desde una perspectiva del sistema. Se puede ver esto en el caso de la pequeña Bianca, de seis años, que llegó a mi conocimiento porque un director adjunto le gritó ante una asamblea: «¡BIANCA, CÁLLATE, ANIMAL!». Como el lamento de una banshee, esto anunciaba el destino escolar de Bianca. Aun si su cuerpo continuaba vagando de un sitio a otro, el vudú la había envenenado.

    Underground History of American Education - John Taylor Gatto

Esta cita es del libro de uno de los profesores más galardonados de la escuela estadounidense, John Taylor Gatto . En su libro va desgranando la evolución de la educación, desde la educación casera que recibían los primeros pobladores de la naciente federación de estados americanos, donde no había un sistema, ni un curriculum, ni lecturas adaptadas, hasta el día de hoy y lo que las escuelas han impuesto como un modelo educativo valido, pero valido ¿para quien?

En su libro Taylor Gatto explica que "Desde el principio hubo un propósito tras la escolarización forzosa, propósito que nada tenía que ver con lo que querían padres, niños o comunidades. En cambio, este gran propósito fue fraguado a partir de lo que se pensaba que necesitaban una economía corporativa altamente centralizada y un sistema de finanzas empeñado en internacionalizarse. Y además de eso, también de lo que necesitaba un Estado fuerte y políticamente centralizado. La escuela fue considerada desde la primera década del siglo XX como una rama de la industria y una herramienta de gobierno. Durante un tiempo considerable, probablemente provocado por un clima de ira oficial y de desprecio contra los emigrantes en el mayor desplazamiento de personas en la historia, los gestores sociales de la escolarización fueron considerablemente francos acerca de lo que estaban haciendo. En un discurso que dio ante hombres de negocios antes de la Primera Guerra Mundial, Woodrow Wilson hizo esta revelación desvergonzada: Queremos que una clase tenga educación liberal. Queremos otra clase, una clase necesariamente muchísimo mayor, que renuncie al privilegio de una educación liberal y se adapte para ejecutar tareas manuales específicamente difíciles."

En un articulo de la CNN news, del 5 de mayo de 2009, se lee:
Casi 6.2 millones de estudiantes en los Estados Unidos entre las edades de 16 y 24 en 2007 abandonó la escuela secundaria, lo que alimenta un informe publicado el martes llamó "una persistente crisis de deserción escolar.El total representa el 16 por ciento de todas las personas en los Estados Unidos en ese rango de edad en 2007.La mayoría de los abandonos se produce en población de origen latino o negros, según un informe del Centro de Estudios del Mercado Laboral en la Universidad Northeastern en Boston, Massachusetts, y la Red de Escuelas Alternativas de Chicago, Illinois.
Es significativo que el mayor nivel de abandono escolar se produzca en la población que tiene peores condiciones de vida, pero antes de continuar definamos lo que significa "fracaso escolar".

El fracaso escolar es una situación en la que el interesado no alcanza los objetivos esperados para su nivel de inteligencia, por lo que se altera su impacto en el rendimiento y la integración de la adaptación a la sociedad.

Así pues, hay dos tipos de fracaso escolar:

1. El hecho de que el niño o joven para que su capacidad intelectual le permite seguir el ritmo normal de la clase.

2. También puede ser el caso del sujeto que no sea su inteligencia, atención, memoria y normal o de interés aún más alto.

Y hay síntomas claros de que a menudo van de la mano:

Depresión
La depresión es una de las causas más comunes de las dificultades escolares.Es una condición que puede hacer que la gente se siente triste por largos períodos de tiempo, tienen poca energía, y perder interés en actividades que normalmente les dan placer.

Las personas con depresión tienen pensamientos negativos continua sobre sí mismos y el futuro, y pueden experimentar cambios en la alimentación y los patrones de sueño y en su capacidad para concentrarse y tomar decisiones. Pueden sentirse inútil e incluso puede pensar en el suicidio.La depresión se ha demostrado que la principal causa de fracaso escolar en los jóvenes con dificultades de aprendizaje. La depresión también puede causar el fracaso escolar en los alumnos sin dificultades de aprendizaje.

Ansiedad

La ansiedad es un sentimiento de preocupación excesiva sobre un posible peligro o una situación incómoda que es lo suficientemente intenso como para interferir con la capacidad de una persona para concentrarse y enfocar.Los estudiantes pueden tener verdaderas razones para estar preocupados.Las personas que han sido intimidado en la escuela pueden pensar que van a ser intimidado de nuevo.Los estudiantes pueden temer legítimamente la violencia personal en el camino hacia o desde la escuela Puede ser que se preocupan por sus familias en proceso de divorcio o de un padre que está enfermo.Por otra parte, preocupa a los adolescentes acerca de ordinario lucir y que se ajuste se puede soplar tan fuera de proporción que un estudiante intente puede ser.

El niño o el joven, cuya familia no le ofrece una adecuada estipulación para entender que la recompensa se va a diferir en el tiempo, cosas que se aprende a través del dialogo y de la escucha a vivenciar que la cultura es un valor en si mismo, no pueden entender el valor de obtener una titulación. Ambientes que resultan estresantes, muy presionados por las dificultades económicas y por las presiones laborales de los adultos, adultos que son impacientes con sus hijos, contradictorios y en muchos casos autocompasivos, envían a sus hijos a colegios donde los profesionales de la educación se sienten superiores a ellos, y dejan traslucir su desprecio en actitudes que no son de comunicación verbal explicita, pero si de desamor constante. Esa falta de anclajes para crecer, dentro y fuera de la escuela, hacen que niños y jóvenes tengan una intensa necesidad de huir, y la salida más fácil es abandonar la presión escolar y dar comienzo a una vida autónoma, jugando a ser adultos.

Aunque no siempre es así, a veces simplemente los jóvenes se ven influenciados por el ambiente familiar, y desean seguir los pasos de sus padres, que tiene trabajos para los que no necesitan una titulación y que son más gratificantes y significativos que estar dentro de una sala de clase, día tras día, desconectados de la realidad.

Politica exterior de los Reyes Católico

Un aspecto importante, y finalmente fallido, de la estrategia política de los primeros estadistas del estado moderno.

domingo, 14 de noviembre de 2010

Fotografías: tarde nublada

Una tarde nublada en la Sierra La Calera, La Codosera (Badajoz, España)
autor: Pedro Lautaro

sábado, 13 de noviembre de 2010

Realismo literario

El movimiento realista no es solo literario, también las artes plásticas, y después el cine y la fotografía formaran parte del deseo de dar testimonio de lo que acontece, de los modos de vida, de la mentalidad de su época.

En la literatura, los escritores van a indagar sobre los diferentes ambientes de la sociedad, ya no desean alejarse de su presente, como en el romanticismo, que prefería una estética exótica, o fantástica y personajes extravagantes. A mediados del siglo XIX, a los escritores lo que les importa es la "verdad", contagiados por la ciencia, quieren ser parte de un mundo cuantificable y verificable. Describen lo cotidiano de la vida, y prefiere que el tipo literario sea una persona que puedas encontrar al doblar la esquina.

Durante este periodo el genero que cobra protagonismo es la Novela.

Encontramos magníficos ejemplos en Inglaterra, Francia y Rusia. En nuestro país, el autor que más se identifica con el genero (en novela y en teatro) es Benito Pérez Galdós (1843 - 1920),y la que se considera la primera novela realista es su obra "La desheredada".

Si quereís conocerlo mejor podéis leer sus cartas en esta web

Otros autores destacados en nuestro país son:
Fernán Caballero"(Cecilia Böhl de Faber) (1796 - 1877)
Juan Valera (1824 - 1905)
José María de Pereda (1833 - 1906)
Pedro Antonio de Alarcón (1833 – 1891)
Leopoldo Alas(Clarín) (1851 - 1901)
Emilia Pardo Bazán (1851 - 1921)
Armando Palacio Valdés (1853 - 1938)

viernes, 12 de noviembre de 2010

Experiencia laboral, camarero

Durante el verano de 2010 tuve la oportunidad de trabajar como camarero en un mesón medieval. No es un restaurante que funcione todo el año, sino un local que se abre solo durante el verano y que tiene la característica de ofrecer a los turistas un divertimento lúdico además de gastronómico.
No es que se ciñeran demasiado a la realidad de la cocina medieval, pues además de chorizos, quesos y carnes asadas, todo correctamente medieval, se ofrecia en la carta "tortilla de patata" y ensalada mixta (tomate, lechuga y cebolla). Para beber además de cerveza, vino y agua, muy medieval, también había coca cola, trinaranjus y otras modernidades.
Una nota sobre la cocina medieval, y una receta.

Los libros con recetas que han llegado hasta nosotros son todos posteriores al 1300, pero nos descubren sabores insólitos como, la leche de almendras o el agua de rosas. Era muy común recurrir a sabores agridulces, muy comunes en la cocina arabe actual o en la cocina latinoamericana.

Pastel de calabaza (Receta Andalusí conocida desde el siglo IX)

Ingredientes para 4 personas:
700 grs. de calabaza,
40 grs. de uvas pasas,
20 grs. de mantequilla,
50 grs. de harina,
50 grs. de azúcar,
250 ml. de leche caliente,
cascara de limón rallado,
nuez moscada, canela, pimienta y sal.

Pelar y cortar en pedazos grandes la calabaza madura, dejarla a remojo en agua fría durante 10 minutos. Seguidamente hervir durante 10 minutos en agua con un poco de sal. Escurrir y sofreír en una sartén con la mantequilla hasta que se evapore la humedad y quede un puré.
Calentar el horno a unos 170°. Mezclar en un bol los huevos, la leche y harina, añadir el puré de calabaza con las pasas , la corteza de limón rallada y condimentar.
Cocinar en el horno al baño maría unos 40 minutos aprox.
Dejar enfriar y servir espolvoreado de canela.

Volviendo a mi experiencia laboral, mi función como camarero era sencilla, acompañar a la gente a la mesa más conveniente, tomar nota de lo que deseaban consumir, bebidas y comida; dejar el pedido en la cocina para que se fuera preparando, e ir sirviendo las bebidas. Llevara las bebidas y el pan para aligerar la espera; y una vez lista la comida llevarla a la mesa rápidamente para que no se enfriara.

Aunque hay un protocolo para servir, y yo lo conozco ... comenzar por la cabecera de la mesa, luego las personas más ancianas, después los niños y por último los adultos y jóvenes, en el mesón en que trabajaba no era necesario mantener este tipo de etiqueta, primero por que nadie lo esperaba y segundo por que en muchos casos la gente pedía raciones para compartir, de modo que bastaba con ir llevando los platos a la mesa según iban saliendo de la cocina.

Algo importante que aprendí fue a tener ojos para todas las meses, y no hacer que la gente tuviera que estar pendiente de mi, llamándome desesperadamente cuando querían otra cerveza, o un vaso de agua.

Lo más pesado de la experiencia fueron la gran cantidad de horas que pasas en pie, algunos días hasta 12 horas, lo que fortaleció mucho mis gemelos. Y tener que dejar todo limpio y recogido para el día siguiente, cuando ya estas cansado de trabajar y lo único que quieres es irte a tu casa.

Islam arquitectura y arte



El arte islámico tiene una unidad estilística, debido a las directrices religiosas que impiden la representación de personas para el culto, y por otro lado el movimiento continuo de artistas, comerciantes y mecenas logran que estas directrices tengan una similitud en todo el mundo islamico. Además el empleo de una escritura común y el desarrollo de la caligrafía como elemento decorativo, refuerzan la unidad.

La geometría y a la decoración que podía ser de tres tipos:

* Epigrafía: mediante versículos del Corán.
* Lacería: mediante líneas entrelazadas formando estrellas o polígonos.
* Ataurique: mediante dibujos vegetales.

jueves, 11 de noviembre de 2010

Romanticismo



En este cuadro podemos ver retartados a numerosos literatos del Romanticismo español, junto con políticos, pintores, músicos, actores e intelectuales. Aparecen Antonio Ferrer del Río (1814-1872), Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), Juan Nicasio Gallego (1777-1853), Antonio Gil y Zárate (1793-1861), Tomás Rodríguez Rubí (1817-1890), Isidoro Gil y Baus (1814-1866), Cayetano Rosell y López (1817-1883), Antonio Flores (1818-1866), Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), Francisco González Elipe, Patricio de la Escosura (1807-1878), José María Queipo de Llano, conde de Toreno (1786-1843), Antonio Ros de Olano (1808-1887), Joaquín Francisco Pacheco (1808-1865), Mariano Roca de Togores (1812-1889), Juan González de la Pezuela (1809-1906), Ángel de Saavedra, duque de Rivas (1791-1865), Gabino Tejado (1819-1891), Francisco Javier de Burgos (1824-1902), José Amador de los Ríos (1818-1878), Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), Carlos Doncel, José Zorrilla (1817-1893), José Güell y Renté (1818-1884), José Fernández de la Vega, Ventura de la Vega (1807-1865), Luis de Olona (1823-1863), Antonio María Esquivel, Julián Romea (1818-1863), Manuel José Quintana (1772-1857), José de Espronceda (1808-1842), José María Díaz (? - 1888), Ramón de Campoamor (1817-1901), Manuel Cañete (1822-1891), Pedro de Madrazo y Kuntz (1816-1898), Aureliano Fernández-Guerra (1816-1891), Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882), Cándido Nocedal (1821-1885), Gregorio Romero Larrañaga (1814-1872), Bernardino Fernández de Velasco y Benavides, duque de Frías (1873-1851), Eusebio Asquerino (h.1822-1892), Manuel Juan Diana (1814-1881) y Agustín Durán (1793-1862).

miércoles, 10 de noviembre de 2010

Reinos cristianos, unificación

Podemos hablar de dos focos principales de reinos que permanecieron resistentes a la influencia islamica, y que son el origen de los posteriores reinos cristianos, según iban avanzando hacia el sur.

Por una parte esta el foco asturiano, Pelayo a la cabeza, que empezó con la batalla de Covadonga de 722. Los cronistas árabes describen un enfrentamiento con un reducido grupo de cristianos, a los que tras vencer se desiste de perseguir al considerarlos inofensivos.

Probablemente fuera una victoria cristiana sobre un pequeño contingente de exploración. La realidad es que esta victoria tuvo una importancia estratégica que permitió mantenerse independiente e ir incorporando nuevas tierras a sus dominios, las batallas más sonadas fueron la de Lutos, Polvoraria y la toma de Lisboa en 798.

El segundo foco se originó con la resistencia carolingia de Carlos Martel que rechazo la invasión musulmana de Aquitania en la Batalla de Poitiers en 732. Eso dio origen a otros focos cristianos en la península: el reino de Pamplona, los actualmente llamados condados catalanes, y los de Aragón, Sobrarbe y Ribagorza.

El Condado de Barcelona se convirtió muy pronto en el condado dominante de la zona. Con el tiempo, tras la unión dinástica entre el el Reino de Aragón y el conjunto de condados vinculados al de Barcelona, daría origen a la Corona de Aragón. Posteriormente, los dominios de esta corona se extendieron hacia el sur y el Mediterráneo.

El Reino de Aragón tiene su origen en un condado procedente de la Marca Hispánica.

El avance de los reinos cristianos en la Península Ibérica fue un proceso lento, discontinuo y complejo en el que se alternaron períodos de expansión con otros de estabilización de fronteras y en el que muchas veces diferentes reinos o núcleos cristianos siguieron también ritmos de expansión distintos, a la vez que se remodelaban internamente a lo largo del tiempo (con uniones, divisiones y reagrupaciones territoriales de signo dinástico) y a la vez que, también, cambiaba internamente la forma y fuerza del poder musulmán peninsular al que se enfrentaban (que experimentó diversas fases de poder centralizado y períodos de disgregación).

Asimismo la expansión estuvo salpicada de continuos conflictos y cambiantes pactos entre reinos cristianos, negociaciones y acuerdos con poderes regionales musulmanes y, puntualmente, alianzas cristianas más amplias contra aquellos como la que se dio en la Batalla de Simancas (939), que aseguró el control cristiano del Valle del Duero y del Tormes; o la más sonada (por su excepcionalidad) y de más amplios vuelos en la Batalla de las Navas de Tolosa en 1212, que supuso el principio del fin de la presencia almohade en la Península Ibérica.

En paralelo al avance militar se produjo un proceso de colonización, con el asentamiento de población cristiana. Repoblación que varió en sus características según el ritmo y modelo de la conquista y el volumen de la población musulmana preexistente.

sábado, 6 de noviembre de 2010

Fotografía digital, nociones básicas VI

2.14 - Composición

Al igual que en el tema de exposición dije que ese era el tema más importante de todo el curso, ahora digo que éste es el segundo tema más importante, en mi opinión.
Podemos decir que la situación de los objetos en la escena de una fotografía conforma lo que se llama composición.
Componer una fotografía es buscar la mejor vista de una escena y conseguir la armonía entre sus elementos. A continuación se muestran unos consejos para hacer la composición, si bien no son más que una guía de cosas que se deben tener en cuenta. Estas guías pueden romperse en cualquier momento a gusto del fotógrafo, si ello le ayuda a transmitir lo que éste quiere.
El arte de componer está en saber no sólo cómo colocar los objetos, sino qué elementos añadir y qué elementos dejar de lado. Esto es muy importante, ya que nos puede ayudar a situar una imagen en un contexto o en otro.
Vamos a por ello, que es muy interesante.
La regla de los tercios

Ésta es yo creo la “regla” más básica de la composición en fotografía. Cuando somos pequeños y nos ponen una cámara en mano lo primero que nos dicen es “trata de sacarnos en el centro”. Sin embargo ahora que somos mayorcitos nos damos cuenta de que la realidad es bien distinta. Aunque no ocurre siempre, una foto de algo totalmente centrado no resulta armoniosa, aunque hay excepciones. Hay estudios que se remontan a la época de la antigua Grecia (año 500 a.c.) en los que ya se habla de las proporciones que dan más armonía a una escultura, una obra pictórica o incluso un edificio.
A lo largo del tiempo todos los artistas han buscado una forma de división de las cosas perfectas pero no había nada que indicase en qué proporción debían estar las cosas (seres vivos, objetos...). Ahora sabemos que existe una fórmula muy conocida en el mundo del diseño, que permite dividir el espacio en partes iguales, para lograr un efecto estético agradable y que puede llegar a ser muy eficaz. Esta teoría se denomina “La regla Áurea”, también conocida
como “divina proporción” o “numero áureo”.

A este número se le llama número de oro, se representa por el símbolo Ø y su valor es 1,61803..., lo obtuvieron los griegos al hallar la relación entre la diagonal de un pentágono y el lado. El nombre de “número de oro” se debe a Leonardo da Vinci.
La aplicación de la sección áurea en la fotografía viene a decir que si aproximamos los objetos más importantes a la sección áurea de los lados obtendremos una imagen más llamativa y equilibrada.
La regla de los tercios es la forma sencilla de aplicar la sección áurea a la fotografía.
Para aplicar la regla de los tercios dividimos hipotéticamente el espacio de una foto en tercios tanto vertical como horizontalmente y haremos que las líneas y los elementos más importantes de una fotografía se ajusten a esos tercios. Así, los horizontes y los elementos más importantes de una foto los colocaremos en los tercios.
En el siguiente ejemplo podemos ver la diferencia de la misma escena tomada con el objeto principal centrado y ajustándose a un tercio. La toma que está descentrada tiene más fuerza, equilibrio y armonía que la toma que está centrada.
Vemos cómo la foto de la derecha tiene más fuerza, al haber situado el barco en un tercio de ésta
Esto no significa que todas las tomas deban estar descentradas, ya que algunas buscan precisamente la simetría para conseguir la armonía. En el siguiente ejemplo podemos verlo. Aunque la posición de los coches y de las personas no son simétricas, el edificio está totalmente centrado. Aún así podemos observar que la proporción de cielo es de un tercio respecto a la altura de la foto.

El centro, como explico después, es un punto fuerte. No todas las fotos tienen que seguir la regla de los tercios.
Dependerá del mensaje que se quiera transmitir. En algunas tomas centrar puede ser la mejor solución.

Colocar los horizontes

Si buscamos simetría entre el cielo y el suelo podemos situar el horizonte en el centro. Si no es así, trataremos de hacer coincidir el horizonte con uno de los tercios verticales. Si le damos más importancia al suelo lo hacemos coincidir con el tercio superior. Si queremos dar importancia al cielo (por ejemplo porque hay unas nubes llamativas) ajustamos el horizonte al tercio inferior.

En esta serie de imágenes vemos cómo he colocado el horizonte de una forma u otra en función del objetivo que quería conseguir. En la primera foto quise darle importancia al cielo, y por ello ajusté el horizonte al tercio inferior. En la segunda quise darle importancia al suelo, así que lo ajusté en el tercio superior. En la tercera foto quise obtener una simetría perfecta entre cielo y suelo y por eso lo centré.




Descentrar horizontalmente


La aplicación de la regla de los tercios nos pide descentrar los objetos horizontalmente. Esto lo podemos ver continuamente aplicado en el cine. Fíjate en las películas que las personas nunca aparecen centradas, sino en un tercio u otro.
Se nos puede plantear la duda de si es mejor ajustar un sujeto a un tercio izquierdo o derecho, superior o inferior. Al descentrar un objeto hay que tener muy en cuenta qué está haciendo el sujeto. Si por ejemplo el sujeto es una persona trataremos de acompañar su mirada y dejar espacio hacia la zona donde mira.
Fíjate en la diferencia entre una foto y otra. La foto de la izquierda está mejor equilibrada y tiene más fuerza que la de la derecha porque el sujeto tiene la cara orientada hacia la derecha. Por eso la colocamos a la izquierda.


Igualmente, si el sujeto es un objeto en movimiento (p.ej. un coche) suele ser mejor dejar el espacio libre hacia donde se dirige el sujeto. Esto le da más sensación de movimiento y profundidad a la foto. Todo depende de la sensación que queramos transmitir.

En esta foto podemos ver dos opciones. No hay una mejor que otra, todo depende de qué se quiere transmitir. En la primera podemos ver que el coche tiene que tomar una curva y que viene muy rápido (el coche está inclinado y hay polvo detrás de él). En la segunda podemos ver mejor de donde viene. Da más sensación de frenada, pero no se ve la curva que tiene delante claramente. A mí personalmente me gusta más la primera porque se le da más espacio por
delante al coche, que es hacia dónde va éste, y le da más sensación de movimiento.
Estas recomendaciones no tienen porqué seguirse siempre. Dependerá de cómo el fotógrafo quiera colocar los objetos de una toma y encajarlos con el fondo. En otras ocasiones la situación a la hora de hacer la foto no nos dará la oportunidad de elegir la mejor composición, bien porque haya objetos que molestan o bien por ser una situación muy rápida que no dé opción a buscar la mejor opción.

Puntos fuertes

Los puntos fuertes son aquellos que se acercan a los tercios y a sus intersecciones. En las siguientes imágenes de ejemplo veremos cómo he tratado de hacer coincidir lo más llamativo para mí en cada foto con esos puntos fuertes, y cómo hacer eso le da más fuerza a las fotos más que centrarlas.
En estas dos fotos podemos ver cómo he aplicado la regla de los tercios para colocar a los animales. En la primera he colocado la serpiente arriba (para darle sensación de altura) y a la izquierda para que se viera bien el tronco, y así poder ver dónde estaba. La foto del águila la he compuesto tratando de hacer que el águila ocupe casi toda la foto, pero dejando la cabeza cerca del tercio superior derecho.
En estas dos fotos podemos ver cómo he colocado el barco en un tercio izquierdo, dejando espacio por la derecha porque el barco estaba “apuntando” a la derecha. En el caso de la gaviota he dejado espacio por la izquierda porque es hacia donde estaba volando.
En la foto de la izquierda hice coincidir la aceituna con el tercio superior derecho, dejando que se vieran las hojas del olivo en la zona izquierda. En la foto de la derecha prácticamente hice coincidir todo con todo, y es que el sitio se daba a ello. La catedral con el tercio superior izquierdo, el horizonte y el puente con el tercio superior, el pilar del puente con el tercio derecho, el suelo con el tercio inferior y la bicicleta con el tercio inferior izquierdo.


Los ojos

Los retratos de primer plano serán más llamativos si los ojos coinciden con los tercios.
En estas tres fotos de ejemplo veréis cómo he ajustado los ojos siempre al tercio superior de la imagen. Si hubiese centrado los ojos verticalmente, entonces habría quedado mucho espacio vacío por encima y habría quedado descompensada la imagen, sobre todo en la segunda y tercera fotografía.

Líneas maestras

En algunas fotos podemos aprovechar líneas para darle más profundidad a la foto. Podemos buscar líneas en aceras, cables, vías de tren, etc... En estos dos ejemplos vemos cómo utilicé los cables del teleférico y la calle para darle profundidad. Las líneas acompañan la mirada y en ambos casos nos llevan desde el teleférico y desde los chicos hasta el fondo del paisaje y de la calle.
Al utilizar las líneas debemos ser cuidadosos de que sean líneas sencillas y no se entrecrucen entre sí. En caso de hacerlo quedará demasiado caótico y no ayudará a hacer que sea una composición limpia.

Horizonte caído

Al tomar una foto de un paisaje que tenga horizonte, o de una escena en la que haya líneas horizontales se han de tener en cuenta éstas y conseguir que sean paralelas a los bordes de la foto o de que sean rectas, de otro modo la foto saldrá “caída”, o con el horizonte caído. En ocasiones el efecto de horizonte caído puede ser provocado por algún motivo. En ese caso es mejor que el horizonte esté claramente caído para que no deje duda alguna y no se quede a medio camino entre la foto correcta y la foto incorrecta.

Esto se puede corregir con aplicaciones de retoque como Photoshop o Paint Shop Pro, aunque la toma siempre pierde algo de definición al hacerlo, así que es mejor tenerlo en cuenta en el momento de tomar la foto.

El fondo

Al hacer una foto muchas veces no nos fijamos y le damos muy poca importancia al fondo. Debemos tratar de adecuar el fondo a lo que estamos fotografiando. En algunas ocasiones no podremos y en otras simplemente con cambiar el punto desde el que hacemos la foto, agacharnos, subirnos a un objeto o similar ya podemos modificarlo.
Ojo con:
  • Fondos que no contrastan con el objeto fotografiado.
  • Fuentes de luz que deslumbren o que contrasten demasiado con el sujeto, a no ser que busquemos un contraluz. Un ejemplo sería una lámapara apuntando directamente a la cámara, una ventana en una foto interior, etc...
  • Fondos con demasiado detalle. Si el fondo tiene mucho detalle distraerá la atención del motivo principal.
Si no podemos evitar esto trataremos de desenfocar el fondo reduciendo la profundidad de campo. De esta forma le restaremos importancia.
La foto de la izquierda pierde mucha fuerza porque el fondo no contrasta con los caballos al ser del mismo color. Sin embargo, en la foto de la derecha podemos ver cómo he convertido un fondo totalmente anodino en un fondo correcto reduciendo la profundidad de campo, de forma que queda desenfocado. Si no lo hubiera hecho así habría quedado demasiado caótico y le habría restado interés al motivo principal de la foto, que es el bicho.


En estas dos fotos podemos ver cómo arreglar un fondo desastroso simplemente cambiando el ángulo de visión. La primera tiene un fondo demasiado contrastado, que no ayuda a ver con detalle la planta. Simplemente moviéndome un poco y haciendo coincidir el fondo oscuro con una zona arbolada del fondo la foto queda mucho más agradable a la vista y conseguimos ver con más detalle la planta.

Complejidad

A menudo hacemos fotos intentando meter en ella todo lo que vemos, sin ningún orden y haciendo la foto demasiado compleja y caótica. Suelen funcionar mejor aquellas fotos en las que hay motivos principales y donde el resto no sobresale ni desvía la atención. Por ejemplo, en estas dos imágenes podemos ver que la de la izquierda es demasiado caótica. No tiene líneas limpias, ni hay una composición clara, ni ningún motivo en especial. Las maderas
se entrecruzan entre sí. Al final el resultado es una imagen que no tiene ningún atractivo. Sin embargo la segunda tiene una composición muy sencilla y limpia. Sólo se ve la perrita situada en un tercio y un fondo que no llama la atención.

Ayuda a hacer una imagen más limpia el hecho de que los objetos no se superpongan entre si y que no se molesten..

Altura

La altura desde la que se está haciendo la fotografía es un elemento más de la composición. Una misma fotografía puede variar mucho dependiendo de la altura a la que se dispare. Estamos acostumbrados a tirar la foto desde nuestra propia altura. Es preferible jugar y probar diferentes encuadres a distintas alturas, agachándonos, tratando de subirse a lugares más altos, etc. Esto es importante sobre todo para "rellenar" el fondo, sobre todo si éste es un horizonte. Podemos poner el horizonte más alto o más bajo simplemente con agacharnos.
Estas dos imágenes muestran la diferencia de dos fotografías totalmente iguales excepto por la altura. Como veis la altura permite modificar la proporción de campo (verde), la proporción de cielo y la perspectiva de la carretera.
La forma en la que los objetos de una foto encajan, incluído el fondo, puede cambiar el mensaje que la foto transmite. Controlar la altura nos permite colocar los objetos de forma acorder y equilibrada. En las dos imágenes siguientes podemos ver otra foto exactamente igual, variando simplemente la altura. En la primera podemos observar la escalera de una forma más detallada. Sin embargo en la segunda los ojos nos llevan más al final del camino y permite ver mejor los árboles.


Rellenar espacios

Hasta ahora hemos visto cómo situar los elementos más importantes utilizando la regla de los tercios. Sin embargo, en muchas ocasiones es tanto más importante rellenar los espacios que quedan vacíos para que la foto quede equilibrada como situar los elementos importantes en los puntos fuertes. No siempre es necesario, pero puede ayudar mucho.
En esta foto de ejemplo vemos cómo el punto importante es la bicicleta. De hecho es la parte de la foto que está enfocada, y además coincide con el tercio derecho. Sin embargo la misma bicicleta simplemente en un descampado habría quedado totalmente sosa. Esta foto se ha equilibrado situando los tableros de ajedrez urbanos de forma que se rellenen los huecos. Así, el tablero del fondo y el tablero del primer plano ayudan a completar la imagen.
Hay que tener cuidado al rellenar huecos de no superponer el “relleno” y el motivo principal de forma que se molesten Aquí depende del arte de cada uno para hacerlo. No siempre hay que rellenar. Muchas veces los espacios ayudan a darle “perspectiva” a una imagen o también a hacerla minimalista. En el siguiente ejemplo he dejado mucho espacio por la derecha, que es hacia donde la figura andaba y no lo he rellenado con nada. Puede gustar o no, pero esa es la intención que yo tenía en ese momento.

Proporción de los objetos

Seguro que todos hemos visto en alguna ocasión a un grupo de turistas haciendo fotos a diestro y siniestro a los monumentos (actividad del todo respetable). Y seguro que todos reconocemos la típica escena de alguien haciendo una foto a una catedral inmensa donde su familiar, que está a 100 metros de él queda reducido a un punto inapreciable. Todos hacemos fotos de viaje en las que queremos aparecer al lado de ese sitio tan guay en el que hemos estado, pero para hacer esto es mucho mejor tener a la persona cerca de ti, encuadrarla bien, que se le
distinga, y ajustar el monumento al fondo, aunque se corte el monumento ligeramente o no se vea en todo su esplendor. Os puedo asegurar que con sólo enseñarlo un poquito los demás nos haremos a la idea de dónde estamos.

Os pongo dos ejemplos. En el primero a las personas se les distingue perfectamente y sirve como foto de recuerdo. En el caso de la segunda, apenas se distinguen las caras.

Es bueno saber qué se está fotografiando, y si una persona y un monumento no son compatibles en una misma fotografía, entonces haz dos fotografías distintas. Mejor acercarse al sujeto, asegurarnos de que se distingue bien en la foto y jugar con el zoom y la perspectiva para ajustar el fondo.
En algunas fotografías (especialmente paisajes) es difícil mostrar el tamaño real de los objetos. Incluir en la foto un elemento del cual conocemos el tamaño real puede ayudarnos a transmitir el tamaño real de la escena. En la siguiente foto podemos hacernos una idea de la grandeza del glaciar porque las personas se ven muy pequeñas. Si en la foto no aparecieran las personas difícilmente podríamos haber transmitido la grandeza del lugar.

Contextualizar

Los elementos de la composición pueden ayudarnos a contextualizar una fotografía y situarla dentro de un entorno.
En ocasiones nos interesará transmitir ese contexto en la fotografía, ayudándonos a comunicar exactamente lo que queremos transmitir. Por el contrario, otras veces nos interesará aislar un sujeto de su entorno, dejando sitio a la imaginación de quien ve una foto.
Pongo varios ejemplos de contextualización de situaciones.
Estando en el mercado de una ciudad vi estas manzanas tan llamativas y decidí hacerles una foto. Si no hubiese incluido el cartel habrían sido un montón de manzanas. Sin embargo, el hecho de que aparezca el cartel dice mucho más. De entrada me sitúa en un mercado, ya que al haber cartel es que se venden. Luego me sitúa más concretamente en un mercado europeo, ya que el precio está en euros. Y además podemos ver que es fuera de España, porque no pone “manzanas” por ningún lado, sino que “Gala Royal” (encima nos dice el tipo de manzana) y
además pone algo como “sudtirol”, lo cual, con un poco de imaginación puede situarte en el Tirol. Definitivamente este cartel me ha dado mucha información ¿eh?

Este ejemplo era bastante fácil porque el cartel da mucha información. Vamos a tratar de ser un poco más sutiles.
En este ejemplo vemos 3 fotos, que en realidad son la misma foto, pero con distintos acercamientos. En la primera simplemente transmite que hay una chica leyendo algo. La segunda nos da más información, porque nos dice que está dentro de una ventana y que nosotros estamos fuera. Sitúa a la chica dentro de una casa. Sin embargo la tercera nos da más información aún. Se ven las sillas de un bar y una carta. Se ve la calle. La tercera nos dice que está leyendo algo, detrás de una ventana y que está en un bar. Esto puede reforzar la idea de intimismo que la chica tiene en ese momento. Así podemos añadir algunos elementos que nos ayuden a contextualizar mucho mejor una foto.

Hay más elementos que pueden ayudarnos a contextualizar, como los carteles de las calles, coches donde aparezcan sus matrículas etc. Igualmente, los símbolos icónicos nos pueden ayudar a situarnos. Creo que nadie tiene ninguna duda de dónde fue tomada la siguiente foto.
Igual que podemos querer situarnos en un contexto, podemos querer salir de él. En este caso os enseño dónde estaba en una fiesta de Nochevieja, y cómo utilicé la luz de un rincón y cerré el encuadre para centrarme en la bengala únicamente.

Añadir un marco improvisado a tu foto puede ayudarte también a situarte. En esta foto utilicé la barandilla de la terraza para contextuar la situación. Fuera nieva, y se ve que yo estoy dentro de casa, calentito. Eso hace que la foto transmita más frio que si simplemente hubiera encuadrado la nevada fuera.

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jueves, 4 de noviembre de 2010

Roger Wolfe

La aparición de Roger Wolfe en la poesía española supuso una ruptura con la tradición literaria nacional. Obras como Días perdidos en los transportes públicos y Hablando de pintura con un ciego ofrecieron una visión descarnada y visceral de la realidad, a través de la poesía. Aunque aparentemente más acorde con la obra de Bukowski o Carver, el propio autor también se confiesa parejo a Jorge Manrique y Neruda. (leído en Ciudad del Hombre)

Pueden visitar la web del autor www.rogerwolfe.es y saber más sobre él. Yo les comparto algunos poemas.

Democracia

Otra maldita tarde
de domingo, una de esas
tardes que algún día escogeré
para colgarme
del último clavo ardiendo
de mi angustia.
En la calle
familias con niños,
padres y madres
sonrosadamente satisfechos
de su recién cumplido
deber electoral;
gente encorvada sobre radios
que escupen datos, porcentajes
en los bancos.
Corderos de camino al matadero
dándole a escoger el arma
al matarife.

miércoles, 3 de noviembre de 2010

Fotografía digital, nociones básicas V

2.08 - Modos de la cámara

Una vez más os recuerdo la importancia de leer el manual de vuestra cámara. Prácticamente todo lo que digo aquí está explicado y con más detalle en él. Aún así quiero hablar de los modos más normales de uso de la cámara DSLR para que todo lo explicado en el tema anterior de exposición no sea pura teoría.

Todas las cámaras DSLR del mercado tienen al menos estos modos de uso:

  • Automático (en la imagen el cuadrito verde y la P es casi automático)
  • Prioridad a la apertura de diafragma (Av)
  • Prioridad al tiempo de exposición (Tv)
  • Manual (M)
  • Programas específicos automáticos (deportes, nocturnas, retrato, paisaje, macro, etc...)
Es posible que tu cámara tenga más modos, pero estos son los básicos que más vas a utilizar. Voy a hablar concretamente de los 4 primeros modos de disparo y no entraré en detalle en los programas específicos automáticos.
Tal como decíamos en el tema anterior, la exposición es el equilibrio entre apertura de diafragma, tiempo de exposición y sensibilidad del sensor. De este modo, en función del tipo de fotografía que queramos hacer y dependiendo de qué queremos controlar en ese momento utilizaremos un programa u otro. Al hacer una foto tienes que preguntarte qué quieres controlar de esa foto, y en función de la respuesta utilizarás un modo u otro.

Modo automático

El más cómodo es el modo automático. Este modo te calcula automáticamente todos los ajustes que la cámara entiende óptimos en el momento de hacer la foto. No deja ningún espacio a la creatividad, aunque es un modo adecuado cuando no tienes tiempo de pararte a pensar, cuando te encuentras perezoso y también cuando acabas de estrenar tu cámara y estás leyendo este curso para aprender.

Sin embargo yo os animo a abandonar este modo lo antes posible ya que estás dejando en la cámara toda la responsabilidad de la foto y no sabes exactamente qué va a hacer ésta. Si te da pereza o miedo saltar a modos semiautomáticos al menos mira los numeritos que aparecen en el interior del visor (apertura de diafragma y tiempo de exposición) y trata de valorar sin son buenos para la foto que estás haciendo.

Modo de prioridad a la apertura de diafragma (semiautomático)

En este modo el fotógrafo es quien decide qué apertura de diafragma utilizar y habitualmente también decide qué sensibilidad de sensor. Dependiendo del modelo de tu cámara y de la configuración de ésta también se puede calcular la sensibilidad adecuada automáticamente. Entonces, con este modo tú eliges la apertura y la cámara calcula el tiempo de exposición adecuado.
Éste es el modo que yo utilizo en el 80% de mis fotos. Cada uno debe habituarse a una forma de disparar y yo me habitué a ésta. Generalmente elijo la apertura que quiero. Al pulsar levemente el botón de disparo la cámara me indica cual es el tiempo de exposición que ella considera correcto. En función de si ese tiempo me parece muy bajo o muy alto abro o cierro el diafragma. Vuelvo a pulsar el botón de disparo y si tengo el tiempo que quiero entonces disparo.

¿Cuándo es recomendable utilizar este modo?

Es recomendable utilizarlo cuando quieres controlar la profundidad de campo, que es algo de lo que hablaremos un par de temas más adelante.
En esta foto utilicé el modo de prioridad a la apertura de diafragma porque quería controlar la profundidad de campo para emborronar el fondo y darle más protagonismo a Mario. Para ello ajusté la cámara a f2.8 y sensibilidad ISO 800 porque al estar en un interior no había mucha luz. La cámara calculó un tiempo de exposición de 1/100 seg., el cual me pareció bien teniendo en cuenta que los niños se mueven mucho.

Modo de prioridad al tiempo de exposición (semiautomático)

En este modo el fotógrafo es quien elige el tiempo de exposición a utilizar y la sensibilidad del sensor. Igual que antes, hay cámaras que también calculan automáticamente la sensibilidad. La cámara será quien calcule la apertura de diafragma adecuada.

Este modo es recomendable utilizarlo cuando quieres controlar el movimiento. Por ejemplo en fotografía de deporte, donde queremos asegurarnos de congelar el movimiento, utilizamos este programa para ajustar un tiempo de exposición bajo. Igualmente, si queremos obtener un efecto seda de un riachuelo utilizaremos un tiempo de exposición alto.

En esta foto utilicé el modo de tiempo de exposición porque quería asegurarme de congelar la bandera. Ajuste un tiempo de 1/250 seg. y sensibilidad ISO 100 para obtener la máxima calidad de imagen y la cámara calculó automáticamente la apertura de diafragma de f9.

Modo manual

En este modo es el fotógrafo quien controla todos los parámetros. Elegirá tanto la apertura de diafragma como el tiempo de exposición como la sensibilidad. Se puede utilizar este modo con el método de ensayo y error, o utilizando fotómetros externos o bien copiando una medición hecha en la misma situación en un modo automático y modificándola después.

Este modo es recomendable utilizarlo cuando se quiere controlar absolutamente todo en la exposición. Es un método utilizado por ejemplo en fotografía nocturna.

Sensibilidad: ISO 200 | Apertura: f/4.5 | T. exposición: 30 seg
También se utiliza cuando se dispara con flash, ya que el flash supone un nuevo elemento en la combinación apertura/tiempo/sensibilidad. Utilizando el modo manual con el flash en modo TTL (flash automático) el fotógrafo ajusta la apertura, el tiempo y la sensibilidad y la cámara calcula qué intensidad de flash necesita para iluminar la escena y dejarla correctamente expuesta.

Compensar la exposición

En los programas automáticos y semiautomáticos, la cámara hace cálculos siempre para obtener lo que ella entiende que es una imagen correctamente expuesta. Pero si el resultado final no corresponde con lo que el fotógrafo entiende por correctamente expuesta se debe utilizar la compensación. Así subexpondrá para hacerla más oscura o sobreexpondrá para hacerla más clara.
Lee el manual de tu cámara para saber cómo se utiliza.
Si después de tirar una foto ves que queda demasiado clara u oscura, repítela de nuevo por si la cámara ha medido mal la luz. Si se repite el problema compensa la exposición. En la foto de ejemplo la toma quedó demasiado clara y el glaciar no ofrecía detalle. Compensando la exposición con -0,66 pasos la foto quedó correctamente expuesta y el glaciar ya ofrecía mayor detalle.

NOTA: Cuidado al utilizar la compensación de la exposición, porque la cámara se quedará configurada tal como la dejaste en la última foto y si te olvidas de ajustarlo de nuevo a cero puede arruinar las demás fotos que hagas.
Siempre, como rutina, acostúmbrate a devolver la cámara a los parámetros normales.

Horquillado o bracketing

El horquillado es una funcionalidad que permite tirar hasta 3 fotos seguidas, en las que la cámara va variando los parámetros automáticamente para obtener una foto subexpuesta, otra expuesta y otra sobreexpuesta según la medición de la cámara.
Este método se utiliza en condiciones difíciles y sobre todo variables de iluminación, donde no habrá posibilidades de repetir una toma. En condiciones normales no suele utilizarse, ya que si puedes repetir la toma corregirás el fallo tras ver el resultado en la pantalla. Aún así, está bien ver en el manual cómo se utiliza y hacer un par de pruebas.

2.09 - Medición de la luz

Hay dos tipos de medición de luz:
Luz incidente: En el que se mide la luz que incide sobre el área de interés. Se mide con un fotómetro externo. Este tipo de medición es la mejor de todas porque mide la luz sobre el área de interés, siempre que éste sea alcanzable. Se utiliza sobre todo en cine, televisión, retratos o fotografía de moda.

Luz reflejada: En el que se mide la luz que refleja el área de interés. Es el método que usan los fotómetros internos de las cámaras de fotos. Es muy cómodo porque está integrado dentro de la cámara de fotos y nos permite más agilidad a la hora de fotografiar, además de poder medir la luz en objetos que no se pueden alcanzar. Este tipo tiene el problema de que si se refleja demasiada luz la medición de la cámara puede no ser correcta. Por eso se han diseñado varios tipos de medición de luz reflejada diferentes.
Sistema TTL
Para medir la luz reflejada las cámaras DSLR actuales disponen de un sistema de medición llamado TTL (Through The Lens). Como indica el nombre este sistema utiliza la luz que atraviesa el objetivo para hacer la medición de luz reflejada. Consta de un sensor que es capaz de medir la luz de las diferentes partes de la escena. Para ello divide en encuadre por zonas (típicamente 16, 21, 35, 63 dependiendo del modelo) y en función del modo de medición le
aplica unos porcentajes u otros a cada zona.
Ejemplo de varios sensores TTL de medición de luz.

Evaluativa


Este método mide la luz de todo el encuadre. Por tanto todas las zonas tienen un porcentaje sobre el cálculo final de la exposición. Útil en fotografías que tienen un rango de luminosidad similar en toda la escena. Lo usan los modos automáticos de todas las cámaras y es el más habitual.

Evaluativa parcial

Este método mide sólo parte del encuadre. Por tanto las zonas más cercanas al centro tienen mayor porcentaje sobre el cálculo final de la exposición. Es útil para retrato o situaciones donde tenemos un sujeto claro y que ocupa gran parte del encuadre.

Central y puntual

Este método cierra más aún la medición sobre el encuadre. Por tanto, las zonas del centro tienen el mayor porcentaje sobre el cálculo final de la exposición. Dependiendo del modelo de cámara se dispondrá de medición puntual real, que mide sobre un 1-2 % de toda la escena en el centro de la imagen, o una zona central, que mide sobre un 8-9% de toda la escena en el centro de la imagen. Es ideal para retrato, bodegón y hacer contraluces y especialmente útil para medir un objeto con una luminosidad diferente al resto de la escena.

Dependiendo del modelo de cámara podrás utilizar la medición puntual mediante un botón directo o tendrás que configurarla en tu cámara.
3 ejemplos
En estas tres fotografías veremos porqué utilizamos uno u otro método de medición.
En la primera fotografía he utilizado medición evaluativa porque más o menos toda la escena tiene un rango de luz aproximado. No hay grandes contrastes aunque haya zonas más claras que otras.
En la segunda he utilizado medición parcial porque lo que me interesaba era medir bien el sujeto, que ocupaba una buena parte de la toma. Sin embargo, el fondo era negro, y con esto era fácil sobreexponer la toma si hubiera utilizado el modo evaluativo, ya que al haber más negro la cámara habría tratado de exponerlo, aclarando la foto.
En la tercera he utilizado medición puntual porque es muy oscura. Lo que interesaba era que la piel de la modelo saliera bien iluminada (ni oscura ni quemada). Para ello medí puntualmente en la cara de ésta.

2.10 - Enfoque

Hablando en términos de óptica podemos decir que enfocar es hacer coincidir los rayos de luz que inciden en la cámara en un punto llamado foco, que a su vez coincidirá con el sensor de la cámara.
Prácticamente hablando podemos decir que enfocar es dejar nítido aquello que está a una distancia concreta. Así, si enfocamos a alguien en realidad quedará enfocada esa persona y todo lo que se encuentre a la misma distancia de la cámara que ésta. Este concepto es importante. Cuando enfocamos estamos enfocando una distancia. Así, si enfocamos a una distancia y el sujeto se mueve antes de disparar, debemos re-enfocar porque la distancia del sujeto
habrá variado.
Hay otros conceptos que influyen en la nitidez de los objetos en una escena, como la profundidad de campo o la distancia hiperfocal, que veremos en temas posteriores.
Podemos utilizar el enfoque manual y enfocar nosotros mismos utilizando el dial del objetivo, aunque generalmente es mucho más cómodo y rápido dejar que la cámara enfoque por nosotros. La mayoría de las veces será más precisa que nuestros “imperfectos” ojos (que nadie se sienta ofendido).
Las cámaras antiguas sólo permitían autoenfocar en el centro de la escena. Sin embargo las cámaras DSLR actuales disponen de varios puntos donde pueden enfocar. Esto facilita enfocar cuando nuestro sujeto no está centrado en la imagen, como en la siguiente imagen.

Podemos ajustar la cámara para que ésta elija por nosotros el punto de enfoque o elegirlo nosotros mismos. Éste es el método más preciso, si bien en aquellas fotografías donde haya mucho movimiento (por ejemplo deportes) puede resultarnos especialmente difícil pararnos a elegir el punto de enfoque. En ese caso es más recomendable dejar que la cámara elija por nosotros donde enfocar, que generalmente es el objeto más cercano que coincida con uno de los
puntos de enfoque. Sin embargo, en aquellos casos donde podamos pararnos un segundo a elegir el punto de enfoque es más que recomendable hacerlo. En la siguiente imagen vemos cómo en modo totalmente automático la cámara enfoca la mano de Mario porque es lo que más cerca tiene. Sin embargo, en mi opinión, el interés está en el ojo, que es el que transmite. Aquí debería haber elegido manualmente el punto de enfoque y enfocar en el ojo.

¿Qué debemos enfocar? Pues eso depende de la creatividad de cada uno y de la intención del fotógrafo. Si bien, generalmente se enfoca el objeto que queremos destacar sobre el resto. También dependerá mucho del tipo de fotografía. En retratos se suele enfocar en los ojos, en paisajes se debe enfocar la distancia hiperfocal para conseguir la máxima nitidez, etc...
En el siguiente ejemplo ajusté el punto de enfoque en el ojo. Si hubiera dejado a la cámara elegir el punto de enfoque probablemente habría enfocado las manos.



Métodos de enfoque
Teniendo en cuenta que a menudo los objetos se mueven, las cámaras DSLR actuales tienen eso en cuenta y nos permiten varios métodos de enfoque que podemos configurar. Si no sabías esto probablemente ahora mismo estés pensando en leer el manual de tu cámara, y si no deberías hacerlo.

Aufo-focus simple: Consiste en que al apretar el botón de disparo levemente el enfoque queda bloqueado hasta que disparas. La cámara sólo enfoca una vez. Este método se utiliza para fotografías estáticas e instantáneas.

Auto-focus AI Foco: Consiste en que al apretar el botón de disparo levemente el sujeto queda enfocado y si éste se mueve de repente la cámara re-enfoca. Este modo se utiliza para motivos que se muevan de forma impredecible, como niños, animales, etc...

Auto-focus AI Servo: Consiste en que mientras se apriete el botón de disparo la cámara enfoca
continuamente. Es un método muy útil cuando el sujeto se mueve constantemente, como deportes.

Distancia mínima de enfoque
Cada objetivo tiene una distancia mínima entre el objetivo y el sujeto, por debajo de la cual no es capaz de enfocar.

Los zooms de largo alcance (p.ej. 70-300) tienen una distancia mínima mayor que los objetivos de menor alcance (p.ej. 28-80).
La distancia mínima puede reducirse para fotografías de cerca con lentes de acercamiento. Los objetivos específicos para fotografía macro tienen distancias mínimas de enfoque muy bajas.
Consideraciones útiles en el enfoque. Para enfocar con autofocus, elegir el método de enfoque (puntual manual o automático) y pulsar a la mitad el disparador. Una vez pulsado a la mitad podemos recomponer la escena, pero cuidado porque al pulsar el botón a la mitad también habremos medido la luz, y si ésta cambia al recomponer la escena podemos variar
considerablemente la exposición.
Ojo con enfocar y luego cambiar distancia focal (zoom) porque al cambiar la distancia focal se pierde el enfoque ligeramente. Enfocar debe ser el último ajuste que hagamos antes de disparar.
Hay una técnica que consiste en enfocar automáticamente con la cámara y una vez enfocado pasar a modo manual para que en el instante de la foto la cámara no se ponga a enfocar y podamos perder la foto. Esta técnica se utiliza por ejemplo en fotografía nocturna, donde al no haber luz la cámara no es capaz de enfocar. Se utiliza una linterna para iluminar donde queremos enfocar, se enfoca y se pasa a manual.
También se utiliza en fotografía de circuitos donde podemos enfocar al suelo por donde va a pasar un coche y así cuando éste pase ya tenemos enfocada la distancia y aseguramos no perder la foto. Como veis su uso es muy específico, pero en muchas ocasiones resulta muy útil. Sólo hay que tener en cuenta que no se debe variar la posición de la cámara al sujeto una vez enfocado.
En casos de poca luz la cámara no puede enfocar correctamente. Para ello la mayoría de las cámaras disponen de un sistema de ayuda al enfoque, bien con infrarrojos o bien con flash. Al ayudar con el flash para el enfoque tendremos en cuenta que el flash también saldrá en la foto y eso puede variar cómo queremos sacar la foto.
En casos de intentar enfocar zonas sin textura la cámara podría no conseguir enfocar, ya que el sistema de enfoque utiliza contrastes en bordes. Por ello se recomienda hacer coincidir el punto de enfoque con zonas contrastadas o texturadas (las pestañas, la barba, una doblez de ropa, un marco de una ventana, etc).
Evitaremos las zonas planas sin textura ni contraste. En la siguiente foto enfoqué en el insecto porque éste tenía mucha textura y era al fin y al cabo el sujeto de la foto.

2.11 - Profundidad de campo

La profundidad de campo es la distancia por delante y por detrás del punto enfocado que aparece con nitidez en una foto.
Aproximadamente la distancia nítida es el doble por detrás del punto enfocado que por delante (ver figuras).
Hay 3 elementos que hacen variar la profundidad de campo:
- La apertura de diafragma
A mayor apertura de diafragma menor profundidad de campo.
Como se ve en la imagen, la foto hecha a f/2.8 (mayor apertura de diafragma) tiene una profundidad de campo menor.
Igualmente, vemos que la foto hecha a f/22 (menor apertura de diafragma) tiene una profundidad de campo mayor.

Curso de fotografía digital
- La distancia focal (zoom)
A mayor distancia focal (más zoom) menor profundidad de campo. Como se ve en la imagen, la foto hecha con un zoom de 35 mm tiene una profundidad de campo mayor que la foto hecha con un zoom de 100 mm.

- La distancia real entre la cámara y el punto enfocado.
Cuanto menor es la distancia al sujeto que se enfoca menor es la profundidad de campo. Como se ve en la imagen, la foto hecha a 1.5 metros del sujeto tiene una profundidad de campo menor que la foto hecha a 4.5 metros.

¿Cómo utilizo la profundidad de campo en mis fotos?
Al hacer una foto plantéate qué partes de la escena quieres enfocadas y qué partes no.

Profundidad de campo reducida: Utilizar una profundidad de campo reducida puede ayudarte a destacar un elemento sobre el fondo (o sobre un primer plano) y también puede aislar un objeto.
Profundidad de campo amplia: Sirve para sacar toda la escena lo más nítida posible y no obviar ningún detalle.
Prueba a jugar con ella. Haz dos fotos del mismo motivo de las dos maneras y compáralas.

Dos ejemplos del uso de la profundidad de campo.

A continuación pongo dos ejemplos de una profundidad de campo reducida y otra amplia.
En la foto de la ardilla decidí utilizar una profundidad de campo reducida porque el fondo carecía de interés.
Emborronándolo le daba mucho más protagonismo a la ardilla. La apertura de diafragma en ese disparo era de f5,6 y la distancia focal era de 100mm.

En la foto del paisaje, sin embargo, me decidí por ampliar la profundidad de campo considerablemente, ya que quería sacar nítido tanto el banco como el trigal como el horizonte. Para ello enfoqué en el banco y ajusté la apertura de diafragma a f16 y distancia focal de 17mm.

Previsualización de profundidad de campo.
Busca en el manual de tu cámara si ésta tiene botón de previsualización de profundidad de campo. Este botón sirve para cerrar el diafragma del objetivo (que en estado de inactividad está siempre lo más abierto posible) hasta la apertura ajustada en la cámara. De este modo podemos ver en el visor cómo quedará la imagen definitiva con esos ajustes.
No te asustes si ves que todo se oscurece al pulsar el botón, es normal, simplemente fíjate en cómo afecta a la nitidez en las distintas distancias de la escena.

2.12 - Distancia hiperfocal

La distancia hiperfocal es la distancia de enfoque en la que se consigue la mayor profundidad de campo, extendiéndose ésta desde la mitad de dicha distancia hasta el infinito. Enfocar en dicha distancia nos ayudará a obtener la máxima nitidez en nuestras fotos, por ejemplo, de paisajes.
En el siguiente ejemplo, la distancia hiperfocal que nos permitía obtener la máxima profundidad de campo y así dejar todo lo más nítido posible era 6 metros. Así, nos situamos a 6 metros del sujeto, lo enfocamos y obtenemos la máxima profundidad de campo, que se extiende desde la mitad de la distancia, 3 metros, hasta el infinito.

La distancia hiperfocal depende de la distancia focal de nuestra lente, de la apertura de diafragma utilizada y del factor de recorte del sensor de nuestra cámara. Así ira variando en función del zoom que apliquemos, del número f ajustado y el modelo de nuestra cámara.
Evidentemente no nos vamos a ir a hacer fotos con un metro y a la hora de aplicar esto lo haremos de forma aproximada. También puede ayudarnos mucho el botón de previsualización de campo, que nos permite previsualizar en el visor la profundidad de campo de que dispondremos con los ajustes actuales de la cámara.

En la siguiente foto utilicé una distancia focal de 17mm, en una cámara con un factor de conversión de 1,6 y una apertura de diafragma de f/10. La distancia focal con esos datos es de 1,5 metros. Así, si me coloco a 1,5 metros del cartel que pone “Les Grassonnets” y enfoco en él la imagen saldrá totalmente nítida, desde 0,75 metros hasta el infinito. Así vemos cómo tanto la nieve del primer plano como toda la carretera hasta el horizonte están totalmente
nítidas.

En el siguiente ejemplo vemos cómo la distancia hiperfocal (distancia a la que enfocamos) va disminuyendo según disminuye la apertura de diafragma. En el ejemplo hemos ajustado la lente a 35mm de distancia hiperfocal y hemos utilizado una cámara con un factor de recorte del sensor de 1.6. De este modo vemos cómo la distancia hiperfocal varía con la apertura:

f/2,8: Distancia focal de 23,3 metros. Enfocando a 23,3 metros obtenemos una imagen nítida desde 11,6 metros hasta el infinito.
f/8: Distancia focal de 8,2 metros. Enfocando a 8,2 metros obtenemos una imagen nítida desde 4,1 metros hasta el infinito.
f/22: Distancia focal de 3 metros. Enfocando a 3 metros obtenemos una imagen nítida desde 1,5 metros hasta el infinito.

En el siguiente ejemplo lo que hemos hecho ha sido mantener la misma apertura de diafragma de f/8 e ir variando el zoom, y vemos que la distancia hiperfocal también varía.

35mm: Distancia focal de 8,2 metros. Enfocando a 8,2 metros obtenemos una imagen nítida desde 4,1 metros hasta el infinito.
50mm: Distancia focal de 16,7 metros. Enfocando a 16,7 metros obtenemos una imagen nítida desde 8,35 metros hasta el infinito.
100mm: Distancia focal de 66,7 metros. Enfocando a 66,7 metros obtenemos una imagen nítida desde 33,35 metros hasta el infinito.

Cálculo de la distancia hiperfocal
La fórmula de la distancia hiperfocal es:
H=(F2)/(f * d)
H= distancia hiperfocal
F = Distancia focal del objetivo
f = apertura del diafragma
d = diametro del circulo de confusion.,.
El circulo de confusión es una constante diferente para cada formato de negativo o sensor. De ahí que el factor de recorte afecte a la distancia hiperfocal. Buscando por internet se puede encontrar dicho factor de cada cámara.
Para calcular la distancia hiperfocal podemos utilizar tablas como la siguiente:
Con un rato por Google encontrarás decenas de ellas. Lo malo es que esta tabla es estándar y sólo cubre una distancia focal entre 24 y 70mm en una cámara Full Frame.
Como todos los cálculos variarán entre un modelo de cámara u otro por el factor de recorte ¿qué podemos hacer para poder disponer de esta información en tiempo real? Podemos buscar en internet una tabla de hiperfocales por el modelo de nuestra cámara (http://tanquol.iespana.es/caborian/tecnicas/tabla de hiperfocales.xls). También podemos descargarnos de Luces y Fotos (http://lucesyfotos.es/blog/91/tabla-de-hiperfocales-de-bolsillo) un fichero Excel para construirnos nuestras tablas adaptadas a nuestros objetivos y cámara e imprimirlas en tamaño tarjeta de crédito. También podemos descargarnos la aplicación DOFMaster Hyperfocal Chart
(http://www.dofmaster.com/charts.html) para generar nuestras propias tablas de hiperfocales. Sin embargo para mí lo más cómodo ha sido instalar una aplicación JAVA (http://www.canonistas.com/foros/general-fotografia/44329- calculadora-hiperfocal-canonistas-para-el-movil.html) en el móvil, obra de Clip de Canonistas, para calcular sobre la
marcha la distancia hiperfocal introduciendo los datos de mi toma.

2.13 - Enfoque selectivo

El enfoque selectivo no es más que jugar con la profundidad de campo y el enfoque, buscando un ajuste de estos dos que ayude a destacar más unos objetos u otros en una foto. Lo que hacemos con el enfoque selectivo es dejar nítido el sujeto a destacar y emborronar lo demás. Así al ver la foto los ojos se centrarán en ese sujeto nítido.
Para ello reducimos la profundidad de campo y enfocamos en el sujeto que queremos destacar. Así éste queda nítido y lo demás no.
La siguiente imagen es el ejemplo típico de este concepto. Para destacar exactamente una pinza de la ropa respecto a las demás he reducido la profundidad de campo, usando una distancia focal de 150mm y una apertura de diafragma de f/5, que es lo máximo que me dejaba abrir el objetivo en esas condiciones y he enfocado exactamente 66 en la pinza que quería destacar.


Otro ejemplo típico es hacer una foto a una palabra del diccionario (¡qué original! ¿eh?). En este caso la distancia focal es 50mm y la apertura de diafragma es f/2,8. Aunque la idea no es original nos sirve para ver cómo podemos destacar únicamente la palabra Detail del resto de la foto aplicando el enfoque selectivo.

En este otro ejemplo he destacado este tulipán de los demás enfocando en éste y utilizando una distancia focal de 120mm y una apertura de diafragma de f/4.

Y por último otro ejemplo. En éste quería destacar la fila de estatuillas del medio porque era la más variopinta. Para eso enfoqué en ésta y aumenté apertura de diafragma hasta f/1,8 con una distancia focal de 50mm.

Las herramientas de que disponemos para jugar con el enfoque selectivo son todas aquellas que modifiquen la profundidad de campo (distancia al sujeto, distancia focal y apertura de diafragma). También podemos utilizar objetivos descentrables. Como ya dijimos en el tema dedicado a los objetivos, este tipo de lente modifica la perspectiva y puede afectar mucho a la profundidad de campo, exagerándola aún más.


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martes, 2 de noviembre de 2010

Poesía española contemporanea

Los llamados novisimos, que comenzaron a surgir a partir de 1965, son sus propios cánones estilísticos, muy atentos a la forma.

El historiador literario Josep Maria Castellet eligió a varios para su antología "Nueve novísimos poetas españoles" Esta antología tuvo una gran repercusión de forma inmediata ya que supuso un verdadero cambio y también una gran polémica en cuanto al criterio de selección y a la forma de entender la poesía de los poetas antologados. Los nueve novísimos eran: José María Álvarez, Félix de Azúa, Guillermo Carnero, Pere Gimferrer, Antonio Martínez Sarrión, Vicente Molina Foix, Ana María Moix, Leopoldo María Panero y Manuel Vázquez Montalbán. (leído en wikipedia)

Cuando Pedro Gimferrer publicó, en 1963, Mensaje del Tetrarca, la regularidad de la rima asonante y una escansión generalmente endecasilábica, además de la casi nula distribución del libro, impidieron que se valorara la novedad de esos versos del joven autor (contaba entonces dieciocho años). En 1966 daba a conocer Gimferrer Arde el mar, Premio Nacional de Poesía correspondiente a ese año, que se convirtió en bandera de una nueva sensibilidad, considerada por el propio poeta ajena a la tradición de la postguerra y a la poesía española coetánea. Un año después, en 1967, Guillermo Carnero publicaba su esplendente Dibujo de la muerte, con lo que se precisaba nítidamente ya una de las más ricas vetas -la del esteticismo- del nuevo panorama poético. Otras vertientes quedaban apresadas en títulos de esos mismos años: José-Miguel Ullán, Amor peninsular (1965) y Un humano poder (1966); Jorge Urrutia, Lágrimas saladas (1966) y Amor canto el primero (1967); Vázquez Montalbán, Una educación sentimental (1967); Martínez Sarrión, Teatro de operaciones (1967); Félix de Azúa, Cepo para nutria (1968); Antonio Carvajal, Tigres en el jardín (1968); Gimferrer, La muerte en Beverly Hills (1968); Juan Luis Panero, A través del tiempo (1968); Antonio Colinas, Preludios a una noche total (1969); Jaime Siles, Génesis de la luz (1969); Jenaro Talens, Víspera de la destrucción (1970); Leopoldo María Panero, Así se fundó Carnaby Street (1970); Pedro J. de la Peña, Fabulación del tiempo (1971); Luis Alberto de Cuenca, Los retratos (1971); Luis Antonio de Villena, Sublime solarium (1971)... (leído en Cervantes Virtual)


lunes, 1 de noviembre de 2010

Fotografía digital, nociones básicas IV

2.07 - Exposición (aquí está el quid)

Ya os lo avanzo en el título. Éste es sin duda el tema más importante de todo el curso. Aquí está la clave para entender cómo manejar todo lo que hasta ahora hemos visto y todo lo que viene detrás. Este tema marcará un antes y un después. Puede que repita varias veces lo mismo con otras palabras (o incluso con las mismas), pero es que si entiendes esto, a partir de este momento serás capaz de fijar los conceptos para siempre.

Empecemos...
Cuando haces una foto la luz está ahí. Es una cantidad de luz concreta que el fotómetro de nuestra cámara es capaz de medir.
Para hacer la foto tenemos que ajustar nuestra cámara de forma que seamos capaces de captar esa luz.
La exposición de una foto es el equilibrio entre la apertura de diafragma, el tiempo de exposición y la sensibilidad del sensor para captar correctamente la luz existente que el fotómetro ha medido.

Voy a repasar la frase anterior para recalcarlo.

La cámara mide cuanta luz hay gracias al fotómetro. Con esta medida ajustamos cuanta luz dejamos pasar por el objetivo con la apertura de diafragma.
Ajustamos el tiempo que la luz va a estar alcanzando el sensor con el tiempo de exposición.
Y ajustamos qué cantidad de luz es capaz de absorber el sensor ajustando su sensibilidad.
Esos son los 3 elementos que influyen en conseguir que la cámara capte la luz existente. La apertura de diafragma, el tiempo de exposición y la sensibilidad se compensan entre sí. Si en la misma foto alteras uno de ellos, el otro se verá afectado.
En el siguiente ejemplo vemos dos tomas del mismo lugar. En ambas existe la misma luz. En ambas ajusté la sensibilidad a ISO100. En la primera ajusté la apertura de diafragma en f/9 y la cámara me propuso un tiempo de exposición de 1/250 segundos para captar la luz existente. En la segunda reduje la apertura de diafragma hasta f/22 y por tanto la cámara aumentó el tiempo de exposición hasta 1/4 segundos para captar la misma luz existente.


Sensibilidad: ISO 100 Apertura: f/9 T. exposición: 1/250 seg
Sensibilidad: ISO 100 Apertura: f/22 T. exposición: 1/4 seg
Aunque ambas captan la misma cantidad de luz (misma exposición), podemos ver cómo al tener tiempos de exposición diferentes el efecto es distinto (en la primera se han congelado las hierbas y en la segunda aparecen movidas).

Todo esto puede parecer muy complicado, porque son 3 cosas (y nosotros que pensábamos que era simplemente disparar y listo). Sin embargo la cámara es capaz de calcular los valores óptimos (o lo que ella entiende como óptimos) para cada uno de estos 3 parámetros en modo automático, o bien nosotros podemos elegir manualmente uno o dos de los parámetros y que la cámara calcule automáticamente los demás. También podemos trabajar de
modo totalmente manual, donde el fotógrafo elige absolutamente todos los parámetros. Esto lo explicaré más adelante en el capítulo modos de disparo.

Si la cámara capta la luz existente fielmente diremos que la toma está expuesta.
En caso de haber captado menos luz que la real diremos que está subexpuesta y quedará oscura.
En el caso contrario, la foto estará sobreexpuesta y quedará clara.

La exposición es pues una combinación de la apertura de diafragma, el tiempo de exposición y la sensibilidad del sensor. Si alteramos uno de estos tres, esto afectará a los demás parámetros. La cantidad de luz (a no ser que usemos un flash o focos) no varía, entonces:

Si aumentamos la apertura de diagrama y queremos que la foto salga expuesta igual tendremos que reducir el tiempo de exposición o la sensibilidad. Con palabras llanas, al abrir el diafragma entra más luz al sensor, por tanto tendremos que reducir el tiempo que la luz está alcanzando el sensor o la sensibilidad de éste.
Si aumentamos el tiempo de exposición, para captar la misma cantidad de luz reduciremos la apertura de diafragma o la sensibilidad. Con palabras llanas, al aumentar el tiempo de exposición la luz está alcanzando más tiempo el sensor, entonces tendremos que dejar pasar menos luz o bien bajar la sensibilidad del sensor.
Si aumentamos la sensibilidad, reduciremos la apertura de diafragma o el tiempo de exposición. Una vez más, con palabras llanas, si el sensor es capaz de captar más luz porque es más sensible a ésta, tendremos que dejar pasar menos luz o dejar que pase durante menos tiempo.
Si has entendido esto ya puedes decir que sabes algo de fotografía, otra cosa es cómo las hagas.
En este tema hemos visto la exposición desde el punto de vista de luz disponible. Si además iluminamos con luz artificial en esta combinación de parámetros entra en juego un cuarto parámetro: la cantidad de luz incorporada.
También se abre un nuevo mundo de posibilidades.

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